Christian Louboutin Lady Peep 150mm Python Pompen Pivoine # cl0212 - €151.59 : Christian louboutin., christelijke louboutins

christelijke louboutins

christian louboutin miehet
christian louboutin high tops
sneakers louboutin
scarpe da ginnastica cristiana di louboutin EN | FR | NL

Murder, she wrote

(Catalogue Making Connections, Groeninge Museum Bruges, 2015)

In 1928 the Russian linguist Vladimir Propp published Morphology of the Folk Tale. When the book was translated in 1958, it was highly influential, not least on figures such as Claude Lévi-Strauss and Roland Barthes. In his work, Propp laid bare the narrative structure of traditional fairy tales, demonstrating that they are constructed along similar lines with striking regularity. He then divided them up into 31 different functions. Fairy tales often begin with a hero leaving his familiar surroundings and violating a prohibition. In so doing, he encounters the villain, with both friends and foes crossing his path along the way. Once the hero has overcome an obstacle, the tale concludes with a happy ending. This structuralist analysis of storytelling is not only true of fairy tales, but also, with certain variations, of pretty much all stories – from a James Bond film or a detective story to classic Hollywood films with their inevitable happy endings.

To a certain extent, Robert Devriendt’s paintings can also be analysed in this way. Devriendt creates tiny canvases painted in minute detail – although these days he also opts for ‘larger’ formats of 18 x 22 cm – whose technical perfection and eye for detail recall the Flemish Primitives. Is it any wonder that the artist’s studio is located in Bruges? The paintings do not stand alone, but together form a narrative structure that can range from between three and twelve paintings. Because of their linear presentation, the viewer is inclined to read them from left to right and to see a teleological sequence in them, but the logical order is often elusive and Devriendt deliberately shakes things up. To cite Godard: “A film should have a beginning, a middle and an end, but not necessarily in that order.” Although the scenes are not arranged in a logical or chronological order, there is a link, which is sometimes intuitive or prompted by the artist’s subconscious.

It is through their relationship with one another that Devriendt imbues individual works with meaning. To this end, he sticks to a rigid principle of montage. Sometimes he also applies the ‘montage of contrasts’ principle introduced by the Russian director Sergei Eisenstein. It is almost as if Devriendt is a painter at the editing table. Some images also reappear in various series, such as jets or an exploding laptop. His oeuvre as a whole is like a single long film or TV series, in which the different individual series function as episodes or chapters.

The artist uses a variety of cinematic techniques that he applies to the medium of painting. For example, he uses the jump cut, to cite another of Godard’s terms. This is when two similar images follow on from one another, making the picture appear to briefly jump. One example is in Victimes de la Passion, in which the victim’s face is depicted three times, but gradually disappears from the frame. Indeed, the artist often makes use of film techniques, such as zooming out and close-ups. One example of this is the female thighs in Unsolved Case (2) which are followed by the image in which the entire figure of the girl – squatting – can be seen.

The selection of the images is crucial. Devriendt takes existing elements and brings them together in new configurations in order to create his own scene with them. He omits as much as possible, offering just enough information to stimulate the viewer’s imagination, like a reel of film of which only a few scenes remain. The viewer is encouraged to create the story in his own mind. Devriendt’s motto is that, without a viewer, there would be no artwork.

In order to tell his story, Devriendt only uses those basic elements that are strictly necessary, just as in Propp’s study. “All you need for a movie is a gun and a girl,” said Godard, referring to a pronouncement by D.W. Griffiths. This device also seems to apply to Devriendt’s paintings. In any case, there is no shortage of weapons and women. The artist often deliberately plays with archetypes, such as those in Film Noir. The femme fatale, the flashy sports car, the villain’s modernist villa, ideally in some remote rural setting or in the woods (as per Umberto Eco’s analysis in The Grammar of James Bond stories); the villain himself, with sunglasses, a leather jacket and a pock-marked face; and the props that point to his trade: a glove, a jerrycan, and of course the murder weapon. The victim too has accessories such as lipstick, a pair of panties and the inevitable lost shoe, which recalls her lifeless and sometimes absent body.

Women’s shoes reappear in Devriendt’s work with striking frequency. Is he perhaps a shoe fetishist, like the man in The Woods of Love and Horror who holds a woman’s shoe in his embrace? In any case, his work is permeated with Freudian symbolism, from fighter planes to women in fur coats. There is plenty of material for psychologists to get their teeth into. Stuffed animals also appear with striking regularity: a metaphor for the murdered beauty of the woman, perhaps?

When choosing his titles, the artist alludes to literary and cinematic genres from detectives to pulp fiction. His series bear titles such as Le Rendez-Vous Fatal and Les Amants de la Forêt, and his overarching series is called Unsolved Case. He is also a glutton who draws his inspiration from a rich diversity of sources: from crime novels to Murakami, from Van Eyck to Bollywood posters, and from cinéma d’auteur to B-films.

However, he does not blindly copy these sources. On the contrary: his sources are diverse and often constructed. He asks models to pose, adapts the background and includes additional elements. The illusion must be perfect, so that the viewer can be totally immersed in the ‘willing suspension of disbelief’. The small format focuses the viewer’s attention on the technique and texture of the canvas, in contrast to flat TV images that can be all too easily zapped away. His entire oeuvre is in fact a reflection on the image (painted or otherwise). He not only focuses our attention on the image itself, but also on the medium and its specific characteristics. It is a kind of image fetishism. This also explains the small format and multiple close-ups. The act of looking – and ogling, whereby Devriendt makes us complicit in voyeurism – is also frequently staged, such as the man with the camera spying on a woman in the shower. At least, this is what the sequence of images makes it appear to be. Once again, this scene appeals to our collective memory. Is it possible to watch a woman taking a shower without thinking of Hitchcock?

But let us put aside the question of whether or not Devreindt is a shoe fetishist. It does not concern us. There is no doubt that he is an image fetishist, which he sublimates into beautiful paintings.

Sam Steverlynck, July 2015

Murder, she wrote

La morphologie du conte, du linguiste russe Vladimir Propp, paraît en 1928. Ce n’est toutefois que lorsque l’ouvrage est traduit en anglais en 1958 et en français en 1965 qu’il fait impression en Occident et exerce une influence considérable, notamment sur Claude Lévi-Strauss et Roland Barthes. Propp y analyse et met à nu la structure narrative des contes traditionnels. Il arrive à la conclusion que leur construction repose dans la plupart des cas sur une trame identique à laquelle il attribue 31 fonctions. Nombre de contes débutent par le départ du héros : celui-ci quitte son environnement familier, transgresse un interdit, entre ainsi en contact avec le malfaiteur et, chemin faisant, croise des alliés et des adversaires. Et lorsqu’il vient enfin à bout du mal, l’histoire se termine par un happy end. L’analyse structuraliste de la « story telling » ou narration ne s’applique pas uniquement aux contes mais aussi – à quelques variantes près – à quasi tous les récits, que ce soit ceux d’un James Bond, d’un détective ou d’un film hollywoodien classique avec leur inévitable happy end.

Cette analyse vaut également pour les peintures de Robert Devriendt, du moins jusqu’à un certain point. Bien que choisissant aussi, actuellement, de travailler sur des formats « plus grands », de 18 x 22 cm, Devriendt produit essentiellement des tableaux miniatures, peints avec minutie et un tel souci de la perfection d’exécution et du détail qu’ils sont évocateurs des œuvres des Primitifs flamands. Aussi ne faut-il guère s’étonner que l’atelier de l’artiste soit établi à Bruges. Les peintures ne sont pas autonomes ; les séquences de petites toiles juxtaposées (de trois à douze) forment une structure narrative. La présentation linéaire incite le spectateur à les lire de gauche à droite et à y discerner un processus téléologique, mais il n’y trouvera que rarement une séquence logique, puisque Devriendt s’arrange toujours pour brouiller la donne. Pour citer Godard : « Un film doit avoir un début, un milieu et une fin… mais pas nécessairement dans cet ordre. » L’agencement des séquences n’est ni logique ni chronologique mais pourtant un lien existe entre elles – le fruit de l’intuition ou du subconscient de l’artiste.

Les œuvres tirent leur signification individuelle de leur interrelation, celle-ci résultant de la mise en œuvre d’un principe de montage très strict. L’artiste procède parfois même à des montages de contrastes, tels ceux réalisés pour la première fois par le cinéaste russe Sergei Eisenstein. Devriendt pourrait être vu comme un peintre travaillant à une table de montage. Certaines images – avions à réaction ou ordinateurs portables éclatés – reviennent dans différentes séquences. La séquence globale ressemble à un long métrage ou à une série télévisée, les séquences individuelles faisant office d’épisodes ou de chapitres.

Devriendt a recours, dans son travail de peintre, à différentes techniques cinématographiques. Le jump cut, par exemple, autre terme affectionné par Godard, où deux images quasi identiques se suivent mais « sautent », comme dans « Victimes de la Passion » : le visage de la victime est reproduit jusqu’à trois fois et disparaît progressivement du champ à chaque image. L’artiste n’hésite pas non plus à se servir comme bon lui semble du zoom et du close-up, comme dans la séquence « Unsolved Case (2) » où l’on voit sur une image des jambes de femme peintes en gros plan et sur une autre la femme accroupie, peinte en entier.

La sélection des images est cruciale. Devriendt choisit des éléments qu’il reconstitue au sein de nouvelles constellations pour développer son propre scénario. Il supprime un maximum d’informations et ne laisse que celles qui exciteront l’imagination du spectateur. À l’exemple d’une bobine de film dont seules deux ou trois scènes auraient été conservées. Le spectateur est invité à fantasmer sa propre histoire. Car en l’absence du spectateur, l’œuvre n’existe pas. Telle est la devise de Devriendt.

Devriendt narre son histoire en n’utilisant que des éléments de base indispensables, comme dans l’étude de Propp. « Tout ce dont vous avez besoin pour faire un film, c’est d’une fille et d’un flingue » disait Godard pour paraphraser la maxime de D.W. Griffith « All you need to make a film is a girl and a gun ». Une maxime qui semble aussi convenir aux peintures de Devriendt, lesquelles ne pèchent en aucun cas ni par un manque d’armes ni par un manque de femmes ! L’artiste joue délibérément avec les archétypes du film noir : la femme fatale, la voiture de sport flashy, la villa moderniste du malfaiteur, nichée de préférence dans un coin de nature perdu ou dans un bois (comme en atteste l’analyse faite par Umberto Eco dans « The Grammar of James Bond stories »), le malfaiteur lui-même avec ses lunettes de soleil, son blouson de cuir et son visage variolé, sans oublier les attributs qui renvoient à l’acte : un gant, un jerricane et l’arme du crime naturellement. La victime aussi a droit à ses accessoires : un bâton de rouge à lèvres, un slip et l’incontournable chaussure abandonnée qui évoque son corps sans vie ou volatilisé.

Le soulier féminin revient d’ailleurs plusieurs fois dans l’œuvre de Devriendt. L’artiste serait-il un fétichiste à l’exemple de l’homme qui dans la séquence « The Woods of Love and Horror » étreint un soulier de femme ? Quoi qu’il en soit, l’œuvre de Devriendt est imprégné de symbolique freudienne : de l’avion de chasse à la femme vêtue de fourrure… De quoi allécher les psychologues. Les animaux empaillés reviennent aussi très souvent. Se pourrait-il qu’ils soient la métaphore de l’assassinat de la beauté féminine ?

Concernant le choix de ses titres, l’artiste s’inspire de genres littéraires et du cinéma, du roman noir au roman pulp. Les séquences peintes par Devriendt s’intitulent « Le Rendez-Vous Fatal », « Les Amants de la Forêt » ou « Unsolved Case », le titre de sa séquence globale. Les sources d’inspiration de cet artiste vorace sont des plus variées : du film policier aux romans de Murakami, de la peinture de Van Eyck aux affiches bollywoodiennes, du cinéma d’auteur aux films de série B.

Devriendt reproduit mais jamais à l’identique. Non, ses sources sont diverses et souvent échafaudées. Il fait poser des modèles, modifie l’arrière-plan, ajoute des éléments. L’illusion doit être parfaite afin que le spectateur puisse procéder à la « suspension volontaire de son incrédulité » (The willing suspension of disbelief). À l’inverse de l’image plane du petit écran que l’on zappe rapidement, le format miniature oblige l’artiste à se concentrer sur la technique et la texture de la toile. Ainsi, son œuvre entier est une réflexion sur l’image (peinte). Plus que sur l’image en soi, il attire notre attention sur son substrat et ses caractéristiques spécifiques. Cette sorte de fétichisme de l’image explique le recours au format miniature et aux nombreux close-ups. L’acte de regarder – et d’épier, nous rendant ainsi complice de voyeurisme – est lui aussi fréquent, telle la séquence de l’homme à la caméra épiant une femme en train de se doucher. C’est du moins ce que la séquence d’images nous donne à penser. Ici aussi, la scène interpelle notre mémoire collective : qui donc serait encore capable ne pas penser à Hitchcock à la vue d’une femme prenant une douche ?

Que Devriendt soit ou non un adepte du fétichisme de la chaussure est sans intérêt. Et de toute manière, ce ne sont pas nos affaires. Ce qui est sûr en revanche, c’est qu’il est un obsédé de l’image. Un fétichisme qu’il sublime par de superbes peintures.

Sam Steverlynck, juillet 2015

Murder, she wrote

In 1928 bracht de Russische taalkundige Vladimir Propp ‘Morpology of the Folk Tale uit’. Toen dat boek in 1958 in vertaling uitkwam, oefende het een grote invloed uit, niet op zijn minst op mensen zoals Claude Lévi-Strauss en Roland Barthes. In dat werk legde Propp de narratieve structuur bloot van traditionele sprookjes die opvallend vaak rond hetzelfde stramien zijn opgebouwd. Hij deelde die in volgens 31 functies. Sprookjes beginnen vaak met de held die zijn vertrouwde omgeving verlaat en een verbod overtreedt. Zo komt hij in contact met de slechterik en kruist hij op zijn parcours zowel helpers als tegenstanders. Nadat hij het euvel heeft overwonnen eindigt het verhaal met een happy end. Die structuralistische analyse van ‘story telling’ geldt niet alleen voor sprookjes maar, mits variatie, voor grofweg alle verhalen. Van een James Bondfilm, over detectives en klassieke Hollywoodfilms met hun onvermijdelijke happy end.

De schilderijen van Robert Devriendt kan men tot op zekere hoogte ook op zo’n manier analyseren. Devriendt maakt piepkleine, minutieus geschilderde doeken – hoewel hij tegenwoordig ook voor ‘grotere’ formaten gaat van 18 x 22 cm – die door hun technische perfectie en zin voor detail de Vlaamse primitieven oproepen. Hoeft het te verwonderen dat het atelier van de kunstenaar is gevestigd in Brugge? De schilderijen staan niet los op zich, maar vormen samen een narratieve structuur die kan gaan van drie tot twaalf schilderijen. Door de lineaire presentatie is de toeschouwer geneigd die van links naar rechts te lezen en er een teleologisch verloop in te zien. Maar de logische volgorde is vaak zoek en Devriendt gaat die opzettelijk door elkaar schudden. Om Godard te citeren. “Een film moet een begin, een midden en einde hebben – en niet noodzakelijk in die volgorde.” De scènes volgen elkaar niet logisch of chronologisch op. Maar toch is er een verband, soms intuïtief of ingegeven door het onderbewustzijn van de kunstenaar.

Devriendt verleent betekenis aan de individuele werken door hun onderling verband. Daarvoor hanteert hij een strak principe van montage. Soms past hij ook het principe van de montage van contrasten toe, zoals geïntroduceerd door de Russische regisseur Sergej Eisenstein. Devriendt lijkt haast een schilder aan de montagetafel. Sommige beelden keren ook terug in verschillende reeksen, zoals straalvliegtuigen of een ontploffende laptop. Zijn overkoepelend oeuvre lijkt wel één grote film of tv-serie, waarin de reeksen fungeren als verschillende afleveringen of hoofdstukken.

De kunstenaar hanteert diverse cinematografische technieken die hij toepast op het medium schilderkunst. Zo gebruikt hij de jump cut, om opnieuw een term van Godard te bezigen. Daarin volgen twee gelijkaardige beelden elkaar op, maar lijkt het beeld even te verspringen. Zoals in ‘Victimes de la Passion’ waarin het gezicht van het slachtoffer tot driemaal toe wordt weergegeven maar geleidelijk aan steeds meer uit beeld verdwijnt. De kunstenaar zet wel vaker filmtechnieken naar zijn hand, zoals uitzoomen en close-ups. Denk maar aan de vrouwendijen in ‘Unsolved Case (2)’ die worden opgevolgd door het beeld waarop het hele – gehurkte – meisje te zien is.

De selectie van de beelden is cruciaal. Devriendt neemt bestaande elementen en brengt die samen in nieuwe constellaties om er zijn eigen scenario mee te maken. Hij laat zoveel mogelijk weg, maar geeft juist genoeg informatie om de verbeelding van de toeschouwer te prikkelen. Als een filmspoel waaruit nog maar een paar scènes zijn overgebleven. De toeschouwer wordt uitgenodigd om zelf het verhaal te vormen in zijn hoofd. Zonder toeschouwer geen kunstwerk, luidt het motto van Devriendt.

Om zijn verhaal te vertellen gebruikt Devriendt alleen de basiselementen die nodig zijn, zoals in de studie van Propp. “All you need for a movie is a gun and a girl,” zei Godard, naar analogie van een uitspraak van D.W. Griffiths. Dat devies lijkt ook te gelden voor de schilderijen van Devriendt. Aan wapens en vrouwen in elk geval geen gebrek. De kunstenaar speelt opzettelijk vaak met archetypes, zoals in film noir. De femme fatale, de flashy sportwagen, de modernistische villa van de slechterik, liefst in de afgelegen natuur of in een bos (zoals Umberto Eco analyseerde in ‘The Grammar of James Bond stories’), de slechterik zelf, met zonnebril, leren jekker en pokdalig gezicht. En de attributen die op zijn handeling wijzen: een handschoen, een jerrycan, en uiteraard het moordwapen. Ook het slachtoffer heeft accessoires zoals lippenstift, een slipje, en de onvermijdelijke verloren schoen, waarmee haar levenloze en soms ook afwezige lichaam wordt opgeroepen.

Vrouwenschoenen komen opvallend vaak terug in het werk van Devriendt. Zou hij een schoenfetisjist zijn, zoals de man in ‘The Woods of Love and Horror’ die een vrouwenschoen omkneld houdt? Zijn werk is in elk geval doordrenkt door freudiaanse symboliek, van gevechtsvliegtuigen over vrouwen in bontjassen. Voer voor psychologen. Opgezette dieren komen ook opvallend vaak voor. Als metafoor voor de vermoorde schoonheid van de vrouw?

Met de keuze van zijn titels verwijst de kunstenaar naar literaire en cinematografische genres: van de detective tot de pulproman. Zijn reeksen luisteren naar titels zoals ‘Le Rendez-Vous Fatal’, ‘Les Amants de la Forêt’ of de overkoepelende reeks ‘Unsolved Case’. Hij is dan ook een veelvraat die zijn inspiratie haalt uit de meest uiteenlopende bronnen: van misdaadverhalen tot Murakami, van Van Eyck tot Bollywoodaffiches, van cinéma d’auteur tot B-films.

Die gaat hij echter niet blindelings naschilderen. Nee, zijn bronnen zijn divers en vaak geconstrueerd. Hij laat modellen poseren, bewerkt de achtergrond en voegt er elementen aan toe. De illusie moet perfect zijn, zodat de toeschouwer volledig kan opgaan in de ‘willing suspension of disbelief.’ Het kleine formaat vergt de aandacht van de kijker op de techniek en textuur van het doek, in tegenstelling tot het vlakke beeld op tv dat snel wordt weggezapt. Zijn hele oeuvre vormt dan ook een reflectie op het (geschilderde) beeld. Hij vestigt niet alleen onze aandacht op de eigenlijke afbeelding, maar ook op de drager met haar specifieke kenmerken. Het is een vorm van beeldfetisjisme. Vandaar ook het kleine formaat en de vele close-ups. De actie van het kijken – en gluren waardoor Devriendt ons medeplichtig maakt als voyeur – wordt ook vaak opgevoerd, zoals de man met de camera die een vrouw onder de douche bespiedt. Althans zo lijkt het door de opeenvolging van beelden. De scène appelleert opnieuw aan ons collectief geheugen. Kan men nog een vrouw zien douchen zonder aan Hitchcock te denken?

Of Devriendt nu een schoenfetisjist is of niet laten we in het midden. Het gaat ons ook niet aan. Hij is in elk geval een beeldfetisjist. En dat sublimeert hij in prachtige schilderijen.

Sam Steverlynck, juli 2015


Making Connections

(Broken Stories, Ludion, 2014)

Robert Devriendt paints cycles. The cycle is a pictorial format of great antiquity, witness the set of (lost) Old Testament and New Testament scenes painted in the nave of Old St. Peter’s on the Vatican Hill, Giotto’s apocryphal and New Testament scenes painted in the Scrovegni Chapel in Padua, and Rubens’ Marie de Médici cycle for the Queen of France’s Palais du Luxembourg, in Paris (now at the Musée du Louvre). I cite these well-known examples in order to highlight the differences between these canonical sets of images and the cycles produced by Robert Devriendt.

In the earlier cycles, the size and format of each composition is often the same, and when it is not, this is for reasons of emphasis or for external reasons that are tied to the setting the cycle is intended for. Additionally, each panel is usually equidistant from its immediate neighbors. Also, the compositions are complete, by which I mean that the figures and objects that are central to the story are shown in their entirety, and not cropped by the edges of the panel.

The opposite is true of Devriendt’s compositions, in which the person, animal or thing that is the principal subject of the picture is often presented in close-up and radically cropped. The latter device was used by Italian Mannerist painters like Bronzino, for certain objects that are situated at the periphery of the composition. It was reintroduced into 19th-century painting by Ingres, and appeared in photography a little later -also when close-ups were employed. Subsequent to that, close-ups and cropping were used in film, for added dramatic effect. The cropping of the woman’s eye in Victimes de la passion reminds me of the slicing of the young woman’s eyeball in Un Chien Andalou.

Cropping complicates matters by leaving information out. It requires that the viewer complete the image, thereby constructing meaning. Although interest in the fragment goes back to the Renaissance, the principle of fragmentation was used with great gusto in avant-garde practice, for the degrees of ambiguity it brought to the work of art.

Another striking difference between the aforementioned paintings and the cycles of Robert Devriendt, is the size of the Belgian artist’s pictures, which fit comfortably in one’s hand. Size is fraught with meaning. Things that are very small may imply preciousness of materials or execution, or information that is best kept under wraps and shared with the select few.

It is well known that works of art that are carried out on a large scale can fill us with awe. When a comparable amount of visual tension is packed into a painting the size of a postcard, the result can be mesmerizing –and particularly so when the picture in question is played off against a neighboring one that is more relaxed, for Devriendt switches gears and embraces antithesis, for maximum effect. We wonder at the mind, eye and hand that are able to achieve such precision on such a minute scale. We approach a painting by Devriendt to take in the precise handling of the forms and the picture’s luxurious facture, and then pull back to see how the composition fits both visually and conceptually within the larger whole.

In the case of the Old Testament, New Testament, and apocryphal cycles mentioned above, literary sources dictated the subject of each composition and the sequence in which the scenes were arranged. (However, the latter is not always respected in earlier cycles, witness the Noahic triad on the Sistine Ceiling). A pre-determined, inter-connective tissue leads one from the first to the second and then to the third episode, and onwards through the entire cycle, which is laid out horizontally in the examples I have cited, and is read from left to right -which is how we, in the west, read texts. In the case of Rubens’ cycle, a new allegorical program was invented by this most learned among artists; in that example, our knowledge of history, classical myth, and earlier allegorical models provides us with guidance as we navigate from one episode to the next.

In Le nouveau rituel 2, Son obsession orientale, and Victimes de la passion, the three cycles by Devriendt that I have singled out for discussion, we are presented with individual compositions that are arranged in a horizontal sequence we want to make sense of, and read from left to right, as is our habit. For we are story-driven: Narrative helps us make sense of the world. Narrative teaches us the myths we need, and the historical accounts we subscribe to, and narrative helps us organize the information that enables us to wrap our head around the everyday.

We tell stories, whether we find ourselves at home, at work, or among friends or acquaintances, but more importantly, we never cease to tell ourselves stories, whether during our waking hours or when asleep, by way of dreams. Without the ability to construct and exchange stories, we would probably all go mad. Scheherazade has probably shown better than anyone, how story-telling can bring everything to a screeching halt, and whisk us off to a distant time and place. Significantly, parallels for Devriendt’s cycles exist not only in painting, sculpture, drawings and prints, but also in literature, photography, film and the comic strip –the latter, a Belgian specialty.

For Le nouveau rituel 2, we have no pre-existing literary account we can rely upon, and no obvious inter-connective tissue tying the five compositions together. (However, I should note that Devriendt has published short stories, as companions to several of his cycles of pictures). The gaps in the account are made literal by allowing a relatively wide section of blank wall space between the modules. The account may be arbitrary to begin with, as we cannot even be certain that the sequence of episodes reading from left to right is correct.

The three cycles I have selected have strong undertones of violence and eroticism. All three feature attractive young women, both as objects of desire and victims. The animals that appear in two of these cycles suggest our animal nature and the dog eat dog world we inhabit, in which only the fittest will comfortably survive.

Young women who are being harmed bring the sex industry and the world of criminal activities to mind. An ominous quality, in the spirit of John Fowles' classic novels The Collector and The Magus, pervades these cycles. A middle-aged man wearing dark glasses and a leather jacket with upturned collar appears in Son obsession orientale; he is the kind of character many would deem shady. It is not clear whether it is the man’s or the woman’s obsession with orientalism that is being referenced. What is clear, however, is that oriental is a highly charged term, as Edward Saïd has demonstrated. In it lies wrapped a clash between cultures, east versus west, reaching back to antiquity.

The clash of cultures is being played out today in many places in Europe, Belgium included, where what is going wrong -in fact, or as a mere figment of the collective imagination- is increasingly being blamed upon the other. The chap wearing the leather jacket is outside the mainstream. The young girl who appears thrice in Son obsession orientale, with her bared midriff and arms, and her green bustier bra and pants with sequins, takes us back to the age of colonialism, when the Middle East was seen as ripe and voluptuous and yielding and ready to be plucked –a world view that was articulated in painting by, among others, Ingres and Gérôme.

Devriendt’s open-ended, non-linear and gritty plots, beginning in mid-sentence and ending abruptly, happily lend themselves to multiple readings. The German Shepherd wearing a muzzle evokes the German occupation of Belgium, twice during the past century –a memory that is triggered in my mind by photographs or movies showing German soldiers handling these dogs, which goes to show how compelling images can link up and thereby achieve new meaning. Belgium was ripe for the taking. The woman wearing sequins suddenly becomes Mata Hari, which takes us back to World War I. The occupation during World War II, as seen through the eyes of a youth, is the subject of Hugo Claus’ highly praised novel Het Verdriet van België (The Sorrow of Belgium). The dots keep on inter-connecting. Claus’ former girlfriend, the much younger soft-porn star Sylvia Kristel, played the lead-role in the 1985 movie Mata Hari.

The tense atmosphere of Devriendt’s cycles takes us back by other byways to Belgium’s literary Wunderkind Claus, in whose work undertows of violence and sex simmer, when they do not erupt at the surface. Placing these paintings in their Belgian cultural context, leads to the novel De Geruchten (The Rumors) -to name just one other example drawn from Claus’ gigantic oeuvre- in which the author returns to his cherished themes of intolerance and WWII guilt. Claus was born in Bruges, where Devriendt lives and works. Bruges-la-Morte, the town that -like Venice, to which it is so often compared- seems locked in the past, and which, like Venice, is famous for its school of painting.

The attention to carefully rendered detail and the small scale of Devriendt’s individual compositions take us back to book illumnination, where imagery is tied to text, and the beginnings of Jan van Eyck, the founder of the Flemish school of painting. As Bruges was a major economic center during the early 15th century, Philip the Good, Duke of Burgundy, established his court there, where van Eyck served him well. Following Jan’s demise, Petrus Christus, Hans Memling and Gerard David arrived to fill his shoes, thereby establishing the Bruges school, which line of painters, delighting in preciousness of execution and clear northern light, Devriendt joins.

In light of these Burgundian reminiscences, let us return to the young woman in Son obsession orientale, who reminds us of how much can lie in the hands of a single individual. In the larger central panel, she is depicted with her arms raised high and her back arched, almost as if she is shown hitting the floor with the back of her head first. In the adjoining sequences, as Devriendt calls these, the same woman lies on the floor. I am reminded of Mary of Burgundy’s fall off of her horse, when falconing with her husband Maximilian of Austria, and her death several days later. The rest constitutes history on the grand scale. The Burgundian realm, which constituted Mary’s heritage, was absorbed into the Habsburg Empire. Mary’s lovely sepulchre lies in the church dedicated to Our Lady in Bruges.

Robert Devriendt leaves us largely to our own devices. His cycles, we learn from interviews, are slowly assembled by way of a process of trial and error. Images are moved around, removed, added. In other words: Editing takes place. But isn’t all art about editing? The bringing together of seemingly unrelated subject matter has its roots in Surrealist practice, witness the text Les Champs Magnétiques by Breton and Soupault, the film Un Chien Andalou by Bunuel and Dali, and the painting La clef des songes (1930) by Magritte. Devriendt’s great contribution lies in using a refined technique of illusionistic oil painting to depict very small and dramatically cropped images in close-up, which are brought together to build up cycles that, like poetry, use the language of metaphor.

We fill in the blanks. The ram in Le nouveau rituel 2 strengthens the link to Burgundian culture by way of the golden fleece, which courtly order was appropriated by the Habsburgs. The ram is also a traditional sacrificial victim, taking us back to our Greek classical heritage, which gave us the myth of Jason and the fleece, and the Judeo-Christian tradition, which gave us the story of Isaac, which prefigures the story of Christ, the Lamb of God -the subject of van Eyck’s most famous altarpiece.

The animals and sensuous young women appearing in Devriendt’s cycles also introduce the notion of lust. The baluster depicted in the first painting on the left in Le nouveau rituel 2, which object is loosely held by the hand of a young woman, is a phallic symbol when presented in this way. As we only see the woman’s hand and lower forearm lying upon a wooden floor, we know little about this person, though her loose grip suggests that she is at the very least unconscious. The ornate rope shown in the adjacent picture -the kind of rope that is used to pull heavy curtains together or apart, thereby alluding to a beginning or an end- loops over itself, thereby hinting at bondage or strangulation. Its pliability and silkiness make a smooth transition to the young woman to the right of it. Is she the same woman, and if she is, is this before or after the baluster scene? In this cycle, each motif is backed by a different, abstracting foil, which flattens space and suggests how themes of different origin may be arbitrarily linked together by the artist.

The title of the cycle Victimes de la passion spells it all out, loud and clear. It shows three times the same young woman, in close-up and dramatically cropped, at the same moment and in the same place, with the end of a rifle –another phallic symbol, and a deadly one- pressed against her lower lip. Since the rifle is turned upside down, this woman must be holding the weapon. Her mouth is ajar, and with her eyes turned up, she brings a Saint or Martyr of the Italian Baroque to mind -though Bernini’s Proserpina being carried off to the underworld seems a most apt parallel.

What is going through this young woman’s mind? Is she alone? Is she toying around? Or is this the moment prior to the act of ultimate despair? The title refers to more than one victim. This series ties into one of the great narrative cycles in post-war western painting, namely Gerhard Richter’s October 18, 1977, a series of blurry and ambiguous grisaille paintings that retraces one of the concluding episodes in the story of the Baader-Meinhof group, in which -in the view of many left-wing observers- members of this terrorist cell were murdered while in captivity, though this was disguised by making it seem as if they had committed suicide. Devriendt’s cycles lend themselves to a wide range of readings that are generated by the viewer’s particular frames of reference.

Michaël Amy

Verbanden leggen

Robert Devriendt schildert cycli. De cyclus is al een heel oud fenomeen in de schilderkunst, getuige de (verloren gegane) scènes uit het Oude en Nieuwe Testament in het schip van de Oude Sint-Pietersbasiliek op de Vaticaanse Heuvel, Giotto’s taferelen uit het Nieuwe Testament en de Apocriefen in de Scrovegnikapel in Padua, en Rubens’ Marie de Médici-cyclus voor de Franse koningin in het Palais du Luxembourg in Parijs (nu in het Musée du Louvre). Ik haal deze welbekende voorbeelden aan om de aandacht te vestigen op de verschillen tussen deze canonieke beeldenreeksen en de series van Robert Devriendt.

Traditioneel zijn de schilderijen in een cyclus over het algemeen van gelijk formaat. Zo niet, dan is dat om bepaalde scènes te benadrukken of ingegeven door ruimtelijke omstandigheden. Ook de afstand tussen de taferelen onderling is meestal gelijk. Bovendien zijn de composities compleet, waarmee ik bedoel dat de figuren en voorwerpen die in het verhaal een belangrijke rol spelen in hun geheel zijn afgebeeld, dus niet door de grenzen van het beeldvlak zijn afgesneden.

Bij Devriendts composities geldt het tegenovergestelde. Bij hem is de persoon, het dier of het voorwerp dat het hoofdonderwerp vormt vaak in close-up afgebeeld en rigoureus afgesneden. Dit stijlmiddel werd overigens voor objecten in de periferie van de compositie al gebruikt in het Italiaanse maniërisme, bijvoorbeeld door Bronzino, en in de negentiende eeuw werd het in de schilderkunst opnieuw ingevoerd door Ingres. Korte tijd later verscheen het in de fotografie –ook bij close-ups – en vervolgens werden close-ups en uitsneden toegepast in de film, ter verhoging van het dramatisch effect. De close-up van het oog van een vrouw in Victimes de la passion doet me sterk denken aan de scène in Un chien andalou waarin met een scheermes in de oogbol van een jonge vrouw wordt gesneden.

Uitsneden maken de zaken gecompliceerd omdat er informatie wordt weggelaten. De toeschouwer moet het beeld aanvullen, en dus betekenis construeren. Hoewel de belangstelling voor fragmentering al teruggaat tot de renaissance, werd het stijlmiddel vooral in de avant-garde gretig toegepast, vanwege de hoge mate van ambiguïteit die het aan een kunstwerk verleent.

Een ander opvallend verschil tussen de hiervoor genoemde cycli en de series van Robert Devriendt is het formaat van zijn schilderijtjes, die met gemak in een handpalm passen. Formaat is beladen met betekenis. Een zeer klein formaat suggereert kostbaarheid van materiaal en verfijndheid van uitvoering, of informatie die maar beter toegedekt kan blijven om slechts te worden gedeeld met bevoorrechte enkelingen.

Grootschalige kunstwerken vervullen ons dikwijls met ontzag. Wanneer een vergelijkbare hoeveelheid visuele informatie wordt samengebald in een schilderijtje met de afmetingen van een prentbriefkaart, is het resultaat hypnotiserend – vooral als het betreffende beeld wordt getoond naast een ander met een meer ontspannen voorstelling. Door variatie in intensiteit en het opzoeken van tegenstellingen creëert Devriendt een maximaal effect. We staan versteld van de precisie die oog en hand op zo’n kleine schaal weten te bereiken. We bekijken zijn schilderijen van zo dichtbij mogelijk om de exacte weergave van de vormen en de exquise schildertrant te bewonderen, en nemen dan weer afstand om op ons te laten inwerken hoe de compositie zowel visueel als conceptueel deel uitmaakt van het grotere geheel.

Bij de hiervoor aangehaalde voorbeelden met Bijbelse en apocriefe scènes werden de onderwerpen en de volgorde van de taferelen gedicteerd door literaire bronnen. (De volgorde van het verhaal werd trouwens niet altijd aangehouden, zie de drie voorstellingen uit het verhaal van Noach op het plafond van de Sixtijnse kapel.) Een vaststaande lijn van narratieve verbanden leidt van de ene scène naar de volgende. In deze voorbeelden zijn de voorstellingen horizontaal gerangschikt, van links naar rechts, zoals wij in het Westen ook teksten lezen. Het allegorisch programma voor Rubens’ cyclus over Marie de Médici werd door deze meest geleerde kunstenaar onder zijn tijdgenoten bedacht door de schilder zelf; bij het bekijken van deze serie dient onze kennis van de geschiedenis, klassieke mythologie en eerdere allegorische voorbeelden als leidraad.

In Le nouveau rituel 2, Son obsession orientale en Victimes de la passion, de drie cycli van Devriendt die ik voor deze bespreking heb uitgekozen, zijn de afzonderlijke composities gepresenteerd in een horizontale reeks waar we graag kop en staart in zouden ontdekken. We proberen van links naar rechts te lezen, zoals we dat gewend zijn, want onze waarneming is verhaalgestuurd: verhalen helpen ons de wereld te begrijpen. Via verhalen nemen we kennis van de mythen waar we behoefte aan hebben en het geschiedbeeld dat we onderschrijven, en wordt de informatie georganiseerd die we nodig hebben om het leven het hoofd te bieden.

Wij vertellen verhalen: thuis en op het werk, aan vrienden en bekenden, maar in de eerste plaats aan onszelf, onophoudelijk, wakend of slapend, in het laatste geval in de vorm van dromen. Zonder dat vermogen verhalen te construeren en uit te wisselen, zouden we vermoedelijk gek worden. Scheherazade heeft waarschijnlijk beter dan wie ook aangetoond dat het vertellen van verhalen gebeurtenissen kan stilzetten en ons kan meevoeren naar verre tijden en oorden. Niet voor niets zijn parallellen voor Devriendts cycli niet alleen in de beeldende kunst te vinden, maar ook in de literatuur, de fotografie, de film en het stripverhaal – dit laatste een typisch Belgische specialiteit.

Aan Le nouveau rituel 2 ligt geen literaire bron ten grondslag, noch is op het eerste gezicht een verband vast te stellen tussen de vijf composities. (Overigens dient te worden opgemerkt dat Devriendt bij verschillende van zijn series begeleidende korte verhalen heeft uitgegeven.) De gaten in de vertelling worden letterlijk zichtbaar gemaakt door de relatief grote tussenruimten tussen de onderdelen. En misschien is de vertelling wel helemaal willekeurig, want we weten niet eens zeker of de episoden inderdaad van links naar rechts moeten worden gelezen.

De drie door mij gekozen cycli hebben sterke ondertonen van geweld en erotiek. In alle drie komen aantrekkelijke jonge vrouwen voor, in de rol van zowel lustobject als slachtoffer. De dieren in twee van de series lijken te verwijzen naar ons dierlijke karakter en de wereld van eten of gegeten worden waarin wij leven, waarin alleen de sterksten het volhouden.

Jonge vrouwen die geweld wordt aangedaan brengen onze gedachten op de seksindustrie en criminele activiteiten. Alle drie de cycli hebben een onheilspellend karakter, vergelijkbaar met de sfeer van John Fowles’ bekende romans De verzamelaar en De magiër. In Son obsession orientale zien we een man met een donkere bril en een leren jasje met opgezette kraag: het soort personage dat door velen als een louche figuur zal worden beschouwd. Het is niet duidelijk of het oriëntalisme waarnaar de titel verwijst een obsessie is van de man of de vrouw. Wél is duidelijk dat ‘oriëntaals’ een uiterst beladen begrip is, zoals Edward Saïd heeft aangetoond. Het refereert aan een botsing tussen culturen, tussen Oost en West, die teruggaat tot de oudheid.

Die botsing tussen culturen voltrekt zich momenteel op veel plaatsen in Europa, waaronder ook België. Wat verkeerd gaat – werkelijk, of als idee-fixe van de collectieve verbeelding – wordt in toenemende mate geweten aan ‘de ander’. De man in het leren jasje staat buiten de mainstream. Het meisje dat in Son obession orientale drie keer voorkomt, herinnert ons met haar ontblote armen en middenrif, haar groene bustier en met pailletten bestikte broek aan het tijdperk van het kolonialisme, toen het Midden-Oosten werd gezien als wellustig en willig en rijp om te worden geplukt – een wereldbeeld dat in de schilderkunst werd uitgedragen door onder anderen Ingres en Gérôme.

Devriendts gefragmenteerde, niet-lineaire plots zonder eenduidige afloop, die midden in een zin beginnen en even abrupt weer ophouden, lenen zich bij uitstek tot uiteenlopende interpretaties. De gemuilkorfde Duitse herder doet mij onmiddellijk denken aan de bezetting van België door Duitsland – tot twee keer toe in de vorige eeuw – doordat ik het beeld associeer met foto’s en filmbeelden van Duitse soldaten met dit soort honden. En dan blijkt hoe onontkoombaar beelden soms verbanden met elkaar aangaan en daardoor nieuwe betekenis krijgen. België was ‘rijp om geplukt te worden’. De vrouw in haar glitterkleren verandert plotseling in Mata Hari, wat ons bij de Eerste Wereldoorlog brengt. Over de bezetting tijdens de Tweede Wereldoorlog, gezien door de ogen van een opgroeiende jongen, schreef Hugo Claus de magistrale roman Het verdriet van België. Weer nieuwe verbanden: Claus’ voormalige vriendin, de veel jongere softpornoster Sylvia Kristel, speelde in 1985 de hoofdrol in de film Mata Hari.

Ook langs andere wegen zijn er verbanden te leggen tussen de beladen beelden van Devriendt en het oeuvre van Belgiës literaire wonderkind Hugo Claus. In al zijn boeken zindert een ondertoon van seks en geweld, ook wanneer die niet direct aan de oppervlakte treedt. Binnen de Belgische culturele context bezien leiden deze schilderijtjes bijvoorbeeld ook naar De geruchten, een andere roman uit Claus’ omvangrijke oeuvre waarin hij zijn geliefde thema’s onverdraagzaamheid en WO-II-gerelateerde schuldcomplexen aan de orde stelt. Claus werd geboren in Brugge, waar Devriendt woont en werkt. Net als Venetië, de stad waarmee Brugge vaak wordt vergeleken, lijkt ‘Bruges-la-Morte’ gestold te zijn in het verleden en heeft het vele beroemde schilders voortgebracht.

De minutieuze aandacht voor detail en het kleine formaat van Devriendts afzonderlijke composities herinneren aan de boekverluchting, de discipline waarbij het beeld onlosmakelijk verbonden is met de tekst en waarin Jan van Eyck, de aartsvader van de Vlaamse schilderkunst, zijn carrière begon. Brugge was in het begin van de vijftiende eeuw een belangrijk economisch centrum. Hertog Philips de Goede van Bourgondië vestigde er zijn hof en Van Eyck werkte voor hem als hofschilder. Na Van Eycks dood werd zijn functie overgenomen door Petrus Christus, Hans Memling en Gerard David, en deze vier legden de grondslag voor de Brugse school. Ook Devriendt staat in deze traditie van schilders met grote voorliefde voor detail en voor het heldere noordse licht.

Laten we met deze Bourgondische reminiscenties in het achterhoofd terugkeren naar de jonge vrouw in Son obsession orientale, die ons voorhoudt hoeveel associaties met een enkele figuur kunnen worden verbonden. In de middelste voorstelling, iets groter dan de andere, is ze afgebeeld met gekromde rug, de armen omhoog, alsof ze met haar achterhoofd op de grond valt. In de aangrenzende ‘sequenties’, zoals Devriendt ze noemt, ligt dezelfde vrouw op de grond. Deze beelden doen mij denken aan Maria van Bourgondië, die tijdens een valkenjacht met haar echtgenoot Maximiliaan van Oostenrijk van haar paard viel en enkele dagen later overleed. Dit incident had grote historische gevolgen: Maria’s erfgoed, het hertogdom Bourgondië, verviel met haar dood aan het Habsburgse Rijk. Haar lichaam rust in een praalgraf in de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk.

Robert Devriendt laat veel aan onze verbeelding over. Zijn cycli, zo lezen we in interviews, komen tot stand in een proces van trial and error. Er worden beelden van plaats verwisseld, weggehaald, toegevoegd. Er vindt, met andere woorden, montage plaats. Maar is eigenlijk niet alle kunst een kwestie van monteren? Het bij elkaar brengen van schijnbaar ongerelateerde onderwerpen vindt zijn oorsprong in het surrealisme, bijvoorbeeld de tekst Les champs magnétiques van Breton en Soupault, de film Un chien andalou van Buñuel en Dalí, en het schilderij La clef des songes (1930) van Magritte. De grote bijdrage van Devriendt is zijn verfijnde illusionistische olieverftechniek, waarmee hij op zeer klein formaat dramatisch uitgesneden close-ups schildert die hij vervolgens bij elkaar brengt in cycli die, net zoals poëzie, gebruikmaken van metaforen.

Wij vullen in gedachte de ontbrekende informatie aan. De ram in Le nouveau rituel 2 versterkt de link met de Bourgondische cultuur via de orde van het Gulden Vlies, die de Habsburgers zich eveneens toe-eigenden. Als traditioneel offerdier voert de ram ons bovendien terug naar de Griekse mythe van Jason en het gulden vlies en de joods-christelijke overlevering van het offer van Isaak, een prefiguratie van het motief van Christus als het Lam Gods, wat weer het onderwerp was van het beroemdste altaarstuk van Van Eyck.

De dieren en sensuele jonge vrouwen in de series van Devriendt stellen ook het begrip lust aan de orde. De baluster in het eerste beeld links in Le nouveau rituel 2, losjes omsloten door een vrouwenhand, is op deze wijze afgebeeld een fallussymbool. Omdat we van de vrouw alleen de hand en de onderarm zien, liggend op een houten vloer, komen we weinig over haar te weten, maar de losse grip suggereert dat ze op z’n minst bewusteloos is. Het versierde koord in het aangrenzende beeld – het soort koord dat wordt gebruikt om zware gordijnen open of dicht te trekken, wat de suggestie wekt van een begin of een einde – is gelust en verwijst daarmee naar bondage of wurging. De plooibaarheid en zijdeachtige textuur zorgen voor een soepele overgang naar de jonge vrouw in het volgende beeld rechts. Is het dezelfde vrouw, en zo ja, is ze afgebeeld voor of na de scène met de balluster? In deze serie heeft elk beeld een andere, geabstraheerde achtergrond, die de ruimte ondiep maakt en benadrukt dat motieven uit verschillende bron door de kunstenaar naar believen kunnen worden gecombineerd.

De titel van de cyclus Victimes de la passion is op zich expliciet genoeg. We zien driemaal dezelfde jonge vrouw, in close-up en een dramatische uitsnede, op hetzelfde tijdstip en dezelfde plaats, met de loop van een geweer – ook een fallussymbool, met dodelijke kracht dit keer – tegen haar onderlip gedrukt. Dat de geweerloop naar boven wijst, suggereert dat de vrouw het wapen zelf in handen houdt. Met haar iets geopende mond en naar boven gedraaide ogen doet ze denken aan een heilige of martelares uit de Italiaanse barok, al dringt ook Bernini’s Ontvoering van Proserpina zich als parallel op.

Maar wat speelt er door haar gedachten? Is ze alleen? Is het gebaar een grapje of zien we het moment voorafgaand aan een wanhoopsdaad? De titel verwijst naar meer dan één slachtoffer. De cyclus sluit aan bij een van de belangrijkste vertellende series uit de naoorlogse westerse schilderkunst, namelijk Gerhard Richters 18. Oktober 1977. Deze cyclus van wazige, dubbelzinnige grisailles gaat over de slotepisode in het verhaal van de Baader-Meinhofgroep: volgens vele linkse commentatoren werden de leden van de terreurgroep in gevangenschap vermoord, hoewel dat werd verhuld door het te doen voorkomen alsof ze zelfmoord pleegden.

De series van Devriendt lenen zich voor een brede waaier van interpretaties, opgeroepen door de eigen referentiekaders van de toeschouwer.

Michaël Amy

EN | FR | DE


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

How can an entire world suddenly appear in a small painted square? Which consequences arise from the fact that the world of today consists of painted pictures to an increasing degree? Robert Devriendt’s sequences do not hold the answers to such questions. However, they do suggest questions along these lines. These sequences consist of painted pictures – no more but also no less. They record staged and fictitious moments which alternate between recognition and dreams, between allusions and absence, and between painting and pretence.
Robert Devriendt is a master of allusion, fictionalisation and perhaps also deception. The more the observer thinks he “understands” the stories Devriendt’s pictures tell, the further away his painted world moves from the likelihood of comprehension. Those that do not observe as he observes, do not exist. Robert Devriendt demonstrates the logic of this sentence by painting what he sees. But there is more: white emptiness resides between the individual pictures. Only marginal differences exist between the white museum walls and the realm of our imagination.
Jan Hoet


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

Comment se peut-il donc que soudain un monde apparaisse dans un petit quadrilatère peint ? Et que se passe t-il en fait lorsque le monde contemporain se compose de plus en plus d’images peintes? Les séquences d’images de Robert Devriendt ne donnent pas de réponses à de telles questions, mais elles suggèrent des questions du même type ou similaires. Les séquences peintes par l’artiste ne sont, ni plus ni moins, que des images peintes.
Et ce qu’elles fixent, ce sont des moments mis en scène et fictifs qui oscillent entre reconnaissance et rêves, entre allusion et absence, entre peinture et simulation. Robert Devriendt est un maître de l’allusion, de la fictionnalisation et peut-être également de la mystification. Plus l’observateur croit « comprendre » les fictions racontées par ses images, plus son monde peint s’éloigne de la possibilité de le déchiffrer. Celui qui n’observe pas comme il observe n’existe pas. Robert Devriendt prouve la logique de cette phrase en démontrant ce que l’on observe en le peignant. Et bien plus que cela. Un vide blanc domine à chaque fois entre les différentes images – entre le mur blanc du musée et le lieu de notre imagination, il n’existe encore tout au plus que des différences graduelles.
Jan Hoet


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

Wie ist es nur möglich, dass in einem kleinen gemalten Viereck auf einmal eine Welt erscheint? Und was geschieht eigentlich, wenn die heutige Welt zunehmend aus gemalten Bildern besteht? Robert Devriendts Bild-Sequenzen geben auf Fragen solcher Art keine Antworten – aber sie legen Fragen dieser oder ähnlicher Art nahe. Die Sequenzen, die der Künstler malt, sind gemalte Bilder nicht mehr, aber auch nicht weniger.
Und was sie festhalten, sind inszenierte, fiktive Momente, die zwischen Wiedererkennen und Träumen, zwischen Anspielung und Abwesenheit, zwischen Malen und Fingieren hin und her oszillieren. Robert Devriendt ist ein Meister der Anspielung, der Fiktionalisierung und vielleicht auch der Täuschung. Je mehr der Betrachter glaubt, die Fiktionen, die seine Bilder erzählen, zu „verstehen“, desto mehr entfernt sich seine gemalte Welt von der Möglichkeit, diese durchschauen zu können. Wer nicht beobachtet, wie er beobachtet, der existiert nicht. Robert Devriendt beweist die Logik dieses Satzes, indem er demonstriert, was man beobachtet, indem man es malt. Und noch mehr. Zwischen den einzelnen Bildern herrscht jeweils eine weiße Leere – zwischen der weißen Wand des Museums und dem Ort unserer Imagination bestehen höchstens noch graduelle Unterschiede.
Jan Hoet

EN | FR | DE


[Catalogue Zwischen den Bildern, MARTa museum Herford, 2009]

On this Saturday, paintings for Robert Devriendt’s next exhibition, his show in Herford: “A Hunter’s Story” hang on the studio’s white walls. The studio is not very big, as the houses in this part of Bruges are small, but this does not matter: “I could even use my car as a studio.” The small pictures have been arranged in horizontals rows. Pencilled notes can be found all over the place: “groter”, “bloed” or, next to the picture “J.H.”, arrows and sketches. Nails and hooks are scattered everywhere – proof that all sorts of combinations have already been tried out. Some sequences appear to be complete, others are still at an experimental stage. Bits of white tape “frame” details in pictures: will this table, this rear view of a leather jacket, this streak of blood remain in the picture?. In some places the rows of pictures have been interspersed by documents: there is a cut out photograph for example. It has been given a new outline and its background has been repainted in gold… An outdoor easel stands in the middle of the room. A whole row of photos is arranged on a table. Some come from magazines, or books, some were specifi cally taken according to requirements: pictures of tables, armchairs, chandeliers and heads of stuffed and also living animals. This dog resembles both an Alsatian and a wolf. Details from pictures and also posing models can be seen. All of these documents are linked to Robert Devriendt’s paintings in terms of their measurements, their dissimilarity and variety. The working atmosphere in this studio is evocative of the furnishings in Diego Giacometti’s studio. This also applies to his sculptures which gradually became reduced to figurines … However, we should stop here because Robert Devriendt tidies everything away after each exhibition. Then “I open the window and let light shine onto the unobstructed fl oor”. He even changes the CD.

Today a drawing in red hangs on the wall. It shows a shoe, or rather a famous clog. It is, in fact, inspired by the pair of clogs which can be seen on the fl oor in Jan van Eyck’s painting The Arnolfini Wedding. Another one of Robert Devriendt’s pictures shows a further recognisable feature: a decorative wood pattern, a detail from the frame of the shrine of the Holy Ursula by Hans Memling. Suffi ce it to say that in French a mere accent circonfl exe marks the difference between the word hunt (chasse) and the shrine (châsse) in which the relics of Saint Ursula are kept. She died a martyr’s death caused by Huns’ arrows. Both the Memling Museum and the Groeninge Museum, which house some of the most beautiful paintings of Flemish Renaissance, are not far away from the studio. The relationship between Devriendt’s work and Flemish painting is complex. Robert Devriendt paints with the same gracefulness as the “Primitives”. He knows how to apply a glaze and also masters this art, he knows how to create colour density and transparency. But above all, he applies the paintbrush as though he were caressing the underpainting: Nicolas Poussin once wrote: “Little St. Paul needs two more days of caressing […]”. However, Devriendt also lives very much in the here and now. He is entrenched in his epoch. Although such precision in painting is fascinating, it is not the virtuosity that intrigues us, but rather the fact that Robert Devriendt aims towards the universal by focusing on a certain detail. Perhaps it is this connection between tradition and modernism which excites us – needless to say, depictions by Margritte or Marcel Broodhaers come to mind. Only recently, Devriendt enjoyed confusing the observer by painting objects with highly complex technology next to landscapes. We are reminded of those pictures showing jets fl ying high up in the sky. The classic idea of a hunter remains. Another example: a photograph shows Jan Hoet, the director of the museum which has invited Robert Devriendt, Isi Fiszman, a famous collector who was also in Brussels and Karl Lagerfeld who was at the Salon du Dessin – all of these celebrities have something in common in real life: they are involved in the “pursuit of beauty”. Robert Devriendt once explained that it is necessary for him to let contemporary elements surface in his sequences so as not to get lost in painting and to fall prey to certain delusions. Painters and hunters are an inevitable reminder of Gustave Courbet during one of the most memorable phases of his oeuvre. The painter from the Franch-Comté region had always been a enthusiastic hunter. In 1857 this passion became connected with his work and it was not long before he presented his first hunting picture at the Salon: The Quarry. Dealing with extensive political scenes, folkloric themes and paintings with conventional motifs is always a complicated matter. Needless to say, Gustave Courbet intended to make contact with new wealthy English and German collectors with an interest in hunting scenes. However, would it not be better to look for correlations, rather than to raise objections? The painter probably had two stuffed stags from the Frankfurt museum at his disposal. Consequently, we are not surprised to find the head of the same animal – sometimes at varying angles – in different pictures. But is painting not about more? A part of the answer can be found in Gustave Courbet’s intention to present three of the most famous pictures from this hunting series as a sequence. The pictures in question are: Spring Rut or The Battle of the Stags, Stag Taking to the Water and The Master of Hounds. He added the following unambiguous words: “These three pictures form a sequence not only for the hunter, but also in my basic concept.There is nothing comparable, neither in traditional painting, nor in modernism.” (1) “ They reached the end of the boggy heath. They stood about ten metres away, beyond young birch trees barely higher than a standing man, under great rustling trees, birches and poplars but also undergrowth […]. Brusquely he turned his head and discovered the young woman silently lingering at the foot of the hill, only a few steps away. She looked thin in her long, light brown raincoat. She wore climbing boots and a round rain cap on her long brown hair. She held a gun in her hands, 16 calibre.” (2)